Повсеместна и широкоразпространена е представата, че условният фолклорен жанр „исторически песни“ съхранява спомен за «великите и непреклонни български царе, за героичните им битки и славни победи». В масовото съзнание и в общественото пространство именно историческите песни, легенди и предания са неоспорим източник за «възхвала на гордото минало», ресурс, към който нацията безусловно може да отправи поглед, за да се зареди с «висок дух», «патриотично самочувствие» и убеденост в достойното минало, в дълбоката древност на «българското», на непобедимата смелост и геройство на далновидните пълководци и себеотрицателните воини. И, разбира се, всичко това очаквано се подразбира да бъде подсигурено и едва ли не документално съхранено в т.нар. исторически песни, легенди и предания.
Оказва се, че тази представа е основателна, само че в оптиката на митологично-фикционалното изобразяване на царя (в и бездруго натоварените с дълбоки пластове митологична символика жанрове на обредните песни и на вълшебите приказки). Тя донякъде, но в много ограничена степен, се препотвърждава от някои мемоарни фрагменти. И тотално се опровергава от хетерогенността на «царския персонаж» в граничния жанр «исторически песни».
Изначалната, присъща може би въобще на човешката психика амбивалентност в отношението към властта се реконструира и в моделите на фолклорната образност и в мисленето на homo traditionalis – от една страна е усещането за сакралност, за пиетет към онова, което допринася за всеобщото благо и разумна подреденост – кодифицирано в етимологическата връзка-осмисленост на бог-ат и бога-тир с Бог, което маркира тенденцията към своеобразно сакрализиране на представителите на властта, силата и високите социални нива, а от друга страна – липсата на респект към йерархиите, недостатъчността на критериите за строго разграничаване между високо и ниско в българския национален живот.
Проследяването на национално-идентификационните модели би могло да се свърже с търсенето на кодираното в символиката, с реконструирането на архетипни модели и колективни представи. Известно е, че митичното мислене е генетично първична форма на символно-културна опосредстваност. Тук няма да навлизаме в сложната и безкрайно дълбока теория на символа. С оглед на интересите на настоящото изследване ще отбележим само, че за Е. Касирър първичният факт на културата е символът. Когнитивните реалности са символни и конструираната реалност е реалността на символните форми[1]. М. Елиаде характеризира символа чрез неговите две страни – „като аспект на действителността и средство за познание“ и като „субстанция на духовния живот“.
Именно на границата между фолклоризираните варианти на „историческото“, „като аспект на действителността“ и „когнитивната реалност на символа“ е диспозиран „царят“ в народното творчество.
В пожелателната реторика на обредната песен лексемата „цар“ акцентно функционира в сакрално-митологичен аспект, който я отпраща към харизматичните отправености в измеренията на властта. Същевременно обаче границата между дълбинно-реконструируемото сакрално, „архетипно“ значение и линейно-социологизиращото отношение към царската институция започва да се „размива“. В това разместване-припокриване наслагването на двата „кода“ взаимно интензифицира „разчитанията“ на отделните страни. Биха могли да се породят усъмнявания, че същите процеси се наблюдават както в епоса, така и в различните степени на десакрализация, проектирани във вълшебната приказка. Трябва да се има предвид обаче, че в епоса героят е по-скоро образ-знак и обобщение на етническия модел на историята, символ е на мощта и изключителността на човешкото въобще. Там героят е лидер в хиперболизираните, фантастични ракурси на митологичното. Очертанията на конкретната личност и институцията, която репрезентира, се губят в модела на „глобалното“ обобщение. Тези основания предопределят мотивацията, че е по-естествено да бъде ситуиран в спектъра на харизматичната власт.
Вълшебноприказничният герой (даже и във вариантите-пародии на класическия модел на жанра) е акцентно отместен към прамодела – демиург с неговата амбивалентна природа на творец и трикстер. Твърде активни са тенденциите към реконстуиране на генетичните му корени, водещи към сакралния прецедент; подчертано силен е „споменът“ за историческото му минало (поне в съзнанието на изследователя), за да бъде обвързан директно с институционалното верифициране на легитимната власт.
Когато акцентът е насочен към реконструирането на прамодела, към проследяването на дълбинните основания за съществуването на властта, погледът се отправя от тук-и-сега към там-и-тогава, като мостът медиатор за осъществяване на този „превод“ е предимно символичната (в приказката) и ситуативно-игровата (в обреда) фигура на властника. Търсенето на „върховната санкция“ на връзката с прамодела е неминуемо – доколкото царското и царственото се възприемат като генетично свързани с божественото. (Поне както убедително доказват това Дж. Фрейзър и последователите му от миторитуалистическата школа в антропологията. Митологиите от различни части на света дават преизобилни примери, които подкрепят тезите им. Моделът е сързан и с философски легитимации – линията от Платон насам, която вижда в йерархизацията на идеалната държава „материална“ редубликация на заложеното в света на „истините“, като първи и основен елемент в хармонизирането им е хомологизираното възприемане на монарха като земна и човешка проекция на демиургично-божественото). В този смисъл съхраняването на древни отзвуци, на недвусмислени следи от изначалните митологини представи в българските приказки и песни е категорично доказателство за тяхната древност и съхранена от векове духовна енергия. Без да отбележим фолклоните представи, които изискват реконструиране на „царското“ (като водещо към божественото), няма как обосновано да „конструираме“ представите за царското и лидерското като доминантно проявени във човешкото, да проследим пресечните зони, в които царят е едновременно и върховна санкция, свързана с трансцендентото, и „земна“ институция, свързана с прагматично социалното. Без да имаме усещане за разкодирането на символа, няма как да видим институцията през/чрез и въпреки символа. Погледът на анализа би трябвало да бъде отправен както «от човешкото към божественото», така и от «социалното през божественото към индивидуалното и националното».
Царят, героят, бащата, светецът, мъдрецът са вариантни първообрази на „висока“ човешка същност и концентрация на духовни сили, прицелени към реализация на личността. Сила, ум, разум, познание, божествена дарба за съграждане (се пожелава или се предполага, че) притежава победителят в социума, който изземва функциите на създател-демиург, творящ по законите на културната норма. Образът на царя символично обозначава идеал за постигане на космическа, етническа и психологическа оцелостеност.
Легендата „Цар Александър отива за безсмъртна вода“.
Сакралният характер на царството и царската институция притежава характеристиките на пространствена, социална, морална и естетическа норма, означена чрез митологемна символика.
Отмествайки погледа от символичната интерпретация на „царя“, царското, властното и богатото и преминавайки към по-конкретните измерения на наративната образност в преданията и меморатите, няма как да не отбележим мнението на Д. Маринов: „Според народните представи царят е облечен във висша, обширна и неогранична власт на земята. Той е източник на право, защита и на милост. Нему принадлежи изключително, широко и неограничено право. И туй понятие, останало по всяка вероятност от времето на българските царе, е запазено през петстотингодишното ни робство“[2].
Авторът отбелязва, че повсеместно са запазени предания, „в които се разказва как насилията и притесненията срещу населението от страна на някой управител или бей са прекратявани, щом населението се оплачело на царя, а самите насилници – дигани и откарвани на заточение“. Макар „преувеличени и накитени“, тези разкази „най-ясно посочват как се е създало в народа понятието за царя“[3].
Фолклорния жанр меморати предоставя материал, който в определена степен потвърждава цитираната теза. Разказва се например за среща с царя на селски първенци, които са най-добрите и убедителни защитници на всеобщите интереси. Той мъдро, толерантно, благородно – в стил „просветен монарх“ – приема възраженията им и дава исканото разрешение, което преди това упорито е било отказвано от по-низщестоящите местни владетели.
Любопитно е да се отбележи, че подобни наративи са свързани и с турските паши, които, в качеството си на областни царски наместници, са „облечени във властителска управителна мощ и сила, те са пълни и самоправни властители и уредници с голяма и неограничена власт“[4], същевременно са и военни коменданти и предводители, но също и богати земевладелци. Доста дълъг живот са имали меморатите, свързани например с видинския паша Хюсеин, който с чувство на мъдра справедливост изслушвал, разбирал и се съобразявал с мнението на подчинените си, като благодарение на успешната му „политика“ в подопечната му територия царял пълен ред, мир и спокойствие. Подобни предания се носят за Ибрям паша силистренски, Тръстенеклията от Русе, Юсуф паша от Берковица и др., които се отличават с проницателност и остроумие и го проявяват в почти анекдотичен стил[5].
Споменава се за категоричната справедливост на спахии, князе и др. държавни представители, неподвластни на етнически или социални разграничености.
Изглежда обаче, че наличието на „две души“, на хармонично-драматично съвместяване на разнопосочни възгледи е характерно за светоусещането на традиционния (и не само) българин.
Дали поради обективни закономерности, общи за човешката психика въобще, или поради специфични особености в нашата история (липсата на достатъчно дълга управленска традиция за добра организация на обществения и държавния живот) доста широко е разпространено и схващането на властта най-вече като средство за лично облагодетелстване и липсата на чувство за отговорност у управляващите.
Начинът, по който диалектиката на особено динамично равновесие е отразена в народната словесност, говори за едно често диаметрално противопоставяне на понятията авторитет и власт, особено когато се има предвид конкретният представител на рационалната власт. Облечената в реална власт (политическа, историческа, финансова) личност или пък заела някакво място в йерархиите – по силата на социалните закони, определящи съответния тип обществена организация, в редица случаи не се ползва с особен авторитет. Царят, султанът, изобщо владетелят във фолклорната култура на българите са носители на сложна и противоречева семантика. Когато този владетел се осмисля вън от чисто ритуалните му функции (като владетел на престола и носител на короната и скиптъра – с всички символични подтексти, като епифанично продължение на прадедите, на първотвореца и културния герой)[6] и се асоциира (както става в столетията след загубването на българската държавност през ХIV век) с конкретен представител на конкретна държавна власт, тогава поведението му престава да бъде аксиологически еталон, а функциите му клонят – до съвпадане – с тези на антагониста.
Липсата на респект към високите нива на социалната структура, недостатъчността на критериите за разграничаване на „високо“ и „ниско“ са свързани с често срещания егалитаризъм и пейоративното отношение към представителя на властта. Ако в пожелателния, наричащ дискурс на обредната песен идентификацията с „царя“ и „царското“ е визирано като дълбоко символичен стремеж към високо, престижно, реализирано, добро, светло и подредено, в линейно-историческите аспекти на представата за властта и властника те са привидени в един преобладаващо негативистичен ракурс. Често срещано явление е неуважението към управляващия, коментарите за неговата некомпетентност, разпространяването на анекдоти, в които се доказва, че е най– обикновен човек и че заема мястото си поради щастливо стечение на обстоятелствата. Всеки друг на негово място би бил по-подходящ[7].
Иронията и недоверчивостта, ненавистта и недоверието проблясват в отдавна забелязаната особеност, че в българския фолклор много рядко се среща образът на достоен български цар или болярин. За царете и болярите по-скоро се носят легенди за позорна смърт.
По въпроса емоционално разсъждава Пенчо Славейков: „Песни юнашки може да твори един народ с национално съзнание – а него са нямали нашите прадеди в свободната едновремешна България; неговото Слънце виждаме да изгрява едва в зорите на ХIХ век. Разните „велики“ наши царе като че ли са имали единствената задача да встадяват своя народ вместо да концентрират неговата енергия, безумно са я прахосвали в „безцелни“ юнашки походи, ту към Цариград, ту към някакво си Дурацо. Те не са предприели ни един поход към народа си. И народът, който е изтърпял вековните безумства на тия властители, впоследствие жестоко им е отмъстил – не е запазил за тях ни трошица спомен. В песните на тоя народ живеят разни доисторически животни, но ни един цар; описват се събития небивали, но нито едно, което официалната история величае. Сит на чужди безумства, встаденият народ вече сам обезумява. Той дава помощ на душманите си, само да се избави от своите прокопсаници“[8].
Беглото изреждане на мотивите, послужили за условно озаглавяване на много от историческите песни, както и реториката на въвеждащите словесни отрязъци, са достатъчни, за да дадат обща представа за настроенията на носителите на фолклорно съзнание спрямо царя и царското. „Погинване на цар Иван Шишман“, „Падане на българското царство“, „Цар Асен удавя жена си при Урвич“, „Цар Ясен спасява семейството си“, „Сън на Милица кралица“[9] и пр. Атмосфера, пълна с предчувствия за гибел и мрак. В тези песни царете не властват, а сънуват, предчувстват или изживяват семейни драми. Усещането е за изначална обреченост, априорна пожертваност, за съчувствие и „жалба“ по безпомощния български цар.
Народните предводители в тези песни не отстояват граници, суверенитет, не проявяват самоотверженост в битките, а просто пасивно страдат и се самонаказват.
По-скоро битова разправа, отколкото величава история за властелини чертаят контурите на сюжета на „Цар Асен удавя жена си при Урвич“. Турците грабват царицата, докато той пие вино и се весели. След като я открива, царят не може да изтърпи позора на падението и я убива.
Фактът, че история, подобна на тази, се разказва и в песента за Стоян, обикновения овчар[10], поставя някакъв знак за своеобразно идентифициране на двете съвсем несводими една към друга социални позиции – а това от своя страна говори за степента на респект, която носителите на фолклора имат към предводителите си, и за степента на доверие, която им гласуват.
Сходна е ситуацията при цар Ясен („Цар Ясен спасява семейството си“)[11]. Нищо в поведението му не подсказва, че е владетел. В пълно безгрижие и тотална неосведоменост пие вино: „Цар Ясен служба заслуже// та си е собрал селото, // та си ги вино пояше// у кале никой са нема.“ Докато една девойка от отсрещния баир не му подвиква: „Цару Ясене, Ясене!// Ти пиеш цару Ясене, // пиеш си вино цървено// сос чаша, сос позлатена// сос твои добри селяне// и сос твои добри слуги, // турци калето разбия// и ти царица робия, // и дете ти погубия, // и сестра ти закарая.“ Някак си позорно е блаженственото неведение на царя, опиянено от вино (опитите да открием тук дълбинна символика – на пира, на жертвения царски алтруизъм, на златната чаша – ни се струват насилствени и несъобразени с контекста). Твърде странен е и начинът, по който идва информацията за бедата, сполетяла държавата му. Утешителното в случая е, че героят успява да опази поне семейството си.
Подобен мотив е вдъхновил и предание („Бягството на цар Ясен в Русия“)[12]. Безгрижността на героя – съпружеска и царска – е причина за отвличането на царицата, която била „излязла на хорото(!) сос тия селски(!) дрехи“. Както е характерно и за други песни с подобен сюжет, в основата на цялата драма стои предателство: разбира се – на българка. Царският наследник проявява интерес единствено към закопаните пари на баща си, които впоследствие отнася надалеч. Узнаването за принадлежност към царската кръв не провокира чувство на гордост, нито усещане за някакъв дълг. Има единствено изявено и декларирано желание парите да бъдат намерени (и изнесени).
В битова насока е построено и преданието „За сечената канара край Търново и борбите на цар Шишман с турците“[13]. Там за загубата на цар Шишман от турците се обвинява едва ли не болнавата му жена. Докато полагал грижи за нея, турците вече били напреднали. (Съпругата-чужденка като причина за нещастията е лайтмотив и във фолклора, и във възрожденската литература, на който ще се спрем по-късно).
В патриархално-семеен интериор е представен и цар Александър. Той намира безсмъртна вода, която поставя в шишенце. Сестра му, метейки, го счупва[14]. (Образът на метящата царска сестра е колкото близък, толкова и противоположен на примерите за владелска образцовост, които предлага Г. С. Раковски чрез възхвалите си на трудолюбивите български царици. Тук царската сестра е по-скоро несръчно-несъобразителна, отколкото благородно скромна и невъзгордяна.)
Присъствието на царя на битово равнище и липсата на изяви като историческа личност, заслужила преклонение с величавостта на пълководските или стратегическите си ходове, дава основание да направим някои неласкателни изводи: фолклорът, за разлика от старобългарската и възрожденската литература, моделира образ на български цар, лишен от инсигниите на царското, величественото, сакралното.
В преданията за царе не се говори с гордост за исторически завоевания. Впечатлението е по-скоро за доминиране на мотива за позорна гибел, за страдалческа незаслуженост на мъките, целяща провокиране на състрадание, а не на национална гордост.
Михаил Шишман например намира смъртта си не в героична битка, а в момент на бягство, когато пада от коня. („Гибелта на Михаил Шишман край село Шишковци“)[15]. В друг вариант конят му се спъва в едно кладенче, пада на място и е убит[16].
Трагикомично е обяснението за препъващия се в кладенче кон – особено съпоставен със символичното функциониране на коня, явено най-категорично в епоса – като вълшебен помощник, който служи вярно на господаря си и често проявява находчивост и изобретателност, присъщи на приказничните герои. Очевидна е десакрализацията – до дискредитация – на митологичния първообраз. В преданието за Цар Костадин, който загинал, когато дългата му коса се заплела в клоните на едно дърво, а трупът без глава стигнал с коня си жив в Пловдив („Цар Костадин и превземането на Станимака от турците“)[17], могат да се открият сходства с два сюжета. Първият, в семантичния „диалог“ с който преданието за цар Костадин придобива неочаквано зловещи нотки, е този за библейския Авесалом, който след братоубийство и посегателство към властта на баща си – цар Давид, получава справедливо наказание, като умира по мъчителен начин – косите му се заплитат в едно дърво, докато войската му позорно отстъпва след поражението на несправедливата си кауза.
Прилика с друг елемент от сюжета – продължаванете на живота на тялото, отделно от главата – има и в епоса. (Крали Марко убива дете Дукадинче, а то продължава да живее известно време след това.) Този мотив Е. Теодоров тълкува във връзка с преданията за гибелта на Йоан Владимир[18]. Ако приемем неговата версия, можем да търсим известни аналогии и със сказанието за цар Костадин. Така или иначе, тук царят отново бяга, отново е несъобразителен и с недобър рефлекс за обстановката, и тук му попречва не друго, а косата. Наистина ситуация, твърде неприсъща за владетел...
Всъщност версията за необичайната гибел на Йоан Владимир е актуализи актуализирана и от Пайсий[19]. Тук обаче, в тон с величално-апологетичния дух на Възраждането, акцентно изведени са „православието и чистият му живот“, припомнени са предишни победи, наративът придобива агиографски нюанси („предава Богу дух в манастира“, който сам е построил, мощите му са нетленни и „дават много изцеление“, „има житие и служба, с бдение и славословие“). В основата на злото е предателството и злостта на съпругата-гъркиня.
Фолклорните версии за победените български царе са много по-безкомпромисни и нетолерантни. Ситуации, в които възрожденската литература търси оправдание за несполуките в липсата на Божествена подкрепа, фолклорът безпрекословно обяснява със самомнителната непрозорливост и непростима недалновидност на българския цар. („За цар Костадин и за Асеновата крепост при Станимака“)[20]. Липсата на късмет се дължи на недопустимо за християнския морал светотатство („взимал нафора с маджрака си“). Понякога загубата на самостоятелност се търси в това, че всички „българи станали лоши, непокорни, горделиви“, което е непростимо греховно предизвикателство към Божествената воля. В този смисъл царят и народът са взаимно идентифициращи се, царят емблематично акумулира греховете на етноса, а етносът страдалчески изкупва вините на предводителя си.
Ако спрем дотук, би следвало да обобщим, че фолклорът (в условния жанр исторически песни, но същото по принцип се отнася и за легендите и преданията) гради образ на български цар, лишен от ореолите на величавото, могъщото, победното, силното, сакралното, отказано му е пиететно преклонение, обвинен е за нещастната съдба на на-рода си. Великите исторически български царе изобщо не се споменават. Няма ги нито Аспарух, нито Крум, нито Борис, нито Симеон, нито Иван-Асен, нито Калоян. Никой от тях не присъства в българския фолклор. А това е доста озадачавещо. Още повече, като се има предвид, че фолклорът по принцип, в частност (и особено категорично) българският фолклор има способността да съхранява и пази в сравнително непроменен вид представи, образи и символи, които са наистина архаични по произход. Фолклорът пази митологемни символи, които отвеждат столетия, може би и повече, назад в миналото, а за реалните исторически личности сякаш нехайно забравя.
Тук, обаче, трябва да направим някои уточнения. Без да навлизаме в сложните проблеми за връзката история-фолклор и за специфичните и причудливи форми, в които тя се осъществява, само ще споменем, че в народната песен историческите намеци са винаги твърде далечни и неясни, „дефракцията“ на историческите събития понякога е доста хиперболизирана. Пример за това е анахроничната употреба на Асен, Ясен, Костадин и пр. като вариантни персонификации, условно заменящи инвариантния (образ на) Иван Шишман[21].
Оказва се, че оцелелите и записани през ХIХ век песни за царе носят фактически спомена само за последния български цар – Иван Шишман. А добре известно е, че и историческите интерпретации, и литературните версии за тази личност са твърде нееднозначни, оценъчно разколебани, раздвоени, усъмнени. За времената, в които между народа и царя е съществувала „своеобразна хармония“, към върховния управител се е гледало с пиетет и трепетна почит, народната песен почти не пази „исторически“ спомен.**
Отношението на респект и преклонение се наслагва предимно върху символичния образ на митологичния цар, реактивира-интензифицира сакралните доминанти, отпращащи към трансцендентата надпоставеност, образувайки с тях една трудно разчленима симбиоза.
Когато става дума за реалния исторически владетел, гледната точка тотално се променя.
Известни са и проблематизациите относно вероятната мистификация или късна вторична фолклоризация на единствената величална от цикъла „царски“ исторически песни – „Цар Иван Шишман на софийско поле“ Каквито и да са съмненията за атрибуцията й, символната образност на песента „се вписва“ много сполучливо в „царските“ кодове на фолклорните представи. Зора зазорила“, „ясно слънце“ (светлинната, слънчева знаковост), маркира светло победно пространство; „войска провървяла“, „байрак до байрака“, „юнак до юнака“ с изобилие от оръжие – „саби“, „пушки“, „паласки“, „пищови“, „барут“, „дрехи“, „куршуми“, „копия“ – всичко това упорито, настойчиво и последователно изгражда представа за сила, героизъм, непобедимост, сияйност – съизмерими с грандиозна и величава природна стихия („град по поле“, „тъмян облак“, „тъмян пушек“, „силян, буен вятър“, „калдъръмите къртят“, „гората укърши“, „планини поломи). „Младо юначе, луда гидия“ – с конотациите за младост, сила и енергия – съвсем естествено (според митологическата символика) е в състояние да „разпръсне тез грозни татари“. Цялата тази мощ стои под свода на емблематизирания и (пределно) експониран и тиражиран във възрожденската литература „асланов образ“ (известна е хералдическата символика на лъва – силата и непримиримостта на българите; земя, която ражда юнаци; славно и самовластно царство). В тази величалност напълно предсказуемо и естествено е централното място на „сам цар Иван Шишман“.
И напълно предсказуема и естествена е склонноста на изследователите да се усъмнят в реалната фолклорна принадлежност на тази „ода“. Не само заради непривичната дължина на стиховете, особения размер и призоваването на бой в името на „християнска вяра“. Но и защото подобна екстремна манифестация на величие, гордост, съпротивителност е много по-характерна за стратегиите на възрожденската литература, отколкото за „наративните“ механизми на фолклорната историческа песен.
Във фолклорните версии последният български владетел реагира спрямо нашествениците по-скоро „баладично“, обречено-фаталистично и безпомощно-примирено. Отново се връщаме към дискурсивността на „типичната“ историческата песен, за да припомним някои акцентни доминанти, които ще погледнем през различна оптика.
„Общите места“ в многобройните версии за „погинването“ на българското царство са: вещателен сън; царица-чужденка, която е виновна за злата орис; задължетелно наличие на българин (мома, бабичка) предател; цар, който пирува (при добро желание, тук можем да при-видим при-помняне, цитатно боравене с популярния модел на пира от героическия епос – в неговата многовековна културна практика – демонстритащ мъжественост; поради общата тоналност на песните обаче и този елемент функционира с обратен знак); търсене на писма в калпаците на носените от вълните на реката погинали юнаци; изпращане на писма; пръстените (на отсечени ръце) като белези за познаване на техните притежатели. Подобни мотиви са типични за епоса и баладата, но те твърде успешно проработват по-късно и във възрожденската литература (върху специфичния начин, по който Каравеловата историческа трилогия кореспондира с фолклорните внушения за последния български цар, ще се спрем по-късно. Само споменаваме, без да обговаряме по-подробно – поради доста отдалечения контекст – изобилието от баладични мотиви във „френетичните“ повести на И. Блъсков.)
Именно тези общи места дават основание „царските“ песни да бъдат четени не само през „линейно-историческа“, но и през една „митологична“ херменевтична решетка, която позволява да се разпознаят и други кодове. Ако свържем сънищата на цариците с митологичното възприемане на света като верига от хомологични отрязъци, между чиито отделни нива съществува структурен изоморфизъм, можем да дешифрираме допълнителни послания.
„Щото се е небо пропукнало
оно се е царство пропукнало,
пропукнало и че да пропадне
а щото са звезди попадали
това си е българската войска
А що си е месец кървав изгрел,
а по него звездица-денница
после них чем и я да загинем,
а по мене тизе че загинеш![22]
Нарушаването на космическия порядък е знак за настъпване на хаос в държавата. Според Великата верига на битието (митологичен прамодел, реактивиран особено енергично от Ренесанса в Европа)[23] еднакво високите нива в различните вселенски сфери си съответстват. Идентифицирането на царството с цялото небе, с „космически“ най-високото, на царя – с апокалиптично кървавия месец, на царицата – със „звездица-денница“, а на войската – с падналите звезди от небосклона – говори за линиите на изоморфизъм, които прокарва фолклорната менталност. Пропуканото небе, зловещата космическа картина са знак за равностойни по значение събития в държавата. Идентифицирането на царя, царицата и войската с „висока“ космичност е индикация за подсъзнателния респект към тях, степента на „високост“ на съответствията означава „високо“ ценене и грижа за институциите. И все пак прави впечатление, че монархът, като „най-висок“ в държавата, по логиката на митологичното мислене би трябвало да бъде съпоставен със слънцето. Обредната песен например много отчетливо актуализира архетипната аналогия слънце-огън-злато-цар, чрез която в архаичното мислене се мотивира легитимността на властта.
Луната е следващото по важност светило, но освен това в парадигматичните дихотомии ден-нощ, светлина-тъмнина, мъжко-женско, възход-падение тя се ситуира в „залязващата“ част на опозицията. Степента на респект към царя е снизена, символичната му идентификация не внушава всепобедност, мъжество, сияйност, каквато е изначално присъща за образа. И каквато упорито се стреми да изговори възрожденската ни литература.
Царският пръстен-печат, символизиращ легитимността на властта, Името на владетеля („траеща във времето тъждественост“, „морализиран и историзиран континуитет на идентичността“[24]), както и окръгленото, хармонично, цялостно, ненакърнено пространство, служат за разпознавателен индекс и същевременно екзистенциално-зловещо, гротескно-кошмарно противоречат на погиналото, разединено тяло на владетеля (а според аналогиите на митологичното мислене – и на държавата: с цялата символика на апокалиптичност, хаос, безсмисленост, безцелност, абсурдност) намерил смъртта си – еднакъв-с-другите, безименен – , незнайно кога и незнайно къде, лишен дори от предписаната и тачена от народната култура обредност за почит към мъртвото тяло.
В „Падане на българското царство“[25] катастрофата на социалното „най-високо“ – държавата и царя – е „преведена“ като космически крах: вместо красива и чудна птица (космически медиатор) на върха на световното дърво „жално плачат и грачат“ два зловещи и злокобни „чорни гарване“.
Опозицията свое-чуждо, въплътена в образа на привляклата злото царица-чужденка, е твърде популярна, за да е необходимо специално обговаряне. Тази опозиция, както и печално и непрекъснато актуализираният мотив за българина-предател, придобиват особена значимост и във възрожденската литература.
