Символът на водата в разказа на Мирослав Пенков „На изток от запада“

Мирослав Пенков принадлежи към онова поколение писатели, което прави дебют в емиграция и привлича първо погледите на критиката в чужбина. През 2008 г. Салман Рушди включва Как купихме Ленин в антологията на най-добрите американски разкази за годината. С този акт британският писател привлича вниманието върху младия автор и в България издателство „Сиела“ отпечатва първия сборник на Пенков със заглавието На изток от Запада (2011). Събраните разкази са авторски преводи на произведения, които първоначално излизат на английски език.

Когато коментира това ново поколение български творци, дебютирали извън страната и постигнали признание чрез разкази за България отвъд нейните граници, М. Кирова използва метафората „сливи за смет”. Изследователката смята, че поради нарасналия интерес към нашата страна преди и след приемането ѝ в ЕС, т.е. около 2007 г., редица българи зад граница публикуват произведения за България, чрез които са забелязани от западната публика и критика. Въпреки огромната си популярност в чужбина обаче, преведени, те остават неразпознати от българския читател. Според М. Кирова причината е във факта, че това поколение автори продава тоталитарния боклук, както в народната приказка момите предлагат смет от къщите си, за да получат сливи (Кирова 2013).

Така начеващите български писатели намират място в чуждата литература, препотвърждавайки стереотипите за българското, съществуващи зад граница. За съжаление в тези образи реалните българи не успяват да видят себе си, за тях и за българската критика сюжетите остават гротескно изкривени и чужди. Според една успешна метафора на Кундера, те носят сантименталната багра на кича, която белязва всяка идеология (Кирова 2013).

Въпреки че споделям казаното от Милена Кирова в голяма степен, в следващите страници бих искала да анализирам единствения според мен сполучлив разказ, който дава и наименованието на сборника На изток от Запада. Ще се спра върху символиката на водата в текста, като посоча основните етапи в разгръщането и сливането на отделните значения. Изхождам от разбирането за символа като сгърнат текст, който актуализира и заплита в сложна матрица значения на важни в определена култура наративи (Лотман 1992).

Според една друга традиция, която също ще бъде привлечена тук, онова, което наричаме „символ“, е термин, наименование, дори картина, които, макар и познати във всекидневния живот, освен своето конвенционално и явно значение, имат и скрити съдържания. Символите притежават по-широк, несъзнаван аспект, който никога не е точно и напълно изяснен, и носят нещо повече от своето явно и непосредствено значение (Юнг 2002: 17 и сл.).

Тъй като, преди да се заеме с творческо писане, Мирослав Пенков завършва бакалавърска степен по психология в САЩ, нека приведа още една постановка на К. Г. Юнг, която впоследствие ще послужи при анализа.

Според големия психолог на средна възраст всеки човек се сблъсква с житейски проблеми, които по своя характер са неразрешими. В този момент трябва да започне процес на индивидуация, т.е. на интегриране към Аз-а на несъзнавани съдържания, които го превръщат в цялостна личност. Подобно развитие дава на индивида усещането за самореализация и пълноценно съществуване. Личността трябва да се издигне над проблемите, които остават долу в ниското като буря в долината и не могат да ни засегнат. Успешната индивидуация ни дарява с мъдрост и ние можем да гледаме на тях отвисоко. Хората, които не успяват да постигнат подобна позиция, остават оплетени в мрака (Юнг 1993: 28).

Поради специфичната история на възникването си На изток от Запада е творба със особена реализация, тъй като разказът е насочен едновременно към американската и българска публика.

Реката като граница

Реката като граница се появява още в началото на разказа. Тя разделя българската и сръбската земя и върху нея авторът проектира разграничението от времето на Студената война изток-запад. Известно е, че Ньойският договор от ноември 1919 г. провокира едно от най-травматичните преживявания в новата българска история: „Близо 2500 кв. км. българска територия със 180 населени пункта, в които тогава живеят около 30 хил. (а днес неясно колко) българи, остават извън границите на държавата ни. От България са отнети части от Кулско, Берковско, Трънско, както и Царибродско, Босилеградско, Струмишко” (Муравиев 1992: 219). Река Тимок разделя на две при устието си село Стрезимировци, по начин много подобен на описания в разказа. Това абсурдно разполовяване (което очевидно има реален прототип[1]) се наслагва в историческия опит върху представата за реката като граница, позната във фолклорната традиция.

В народното творчество реката отделя своето, подреденото, усвоеното пространство, от чуждото, хаоса, отвъдното. В многобройни български народни песни се говори за простиращата се отвъд Дунав чужда, влашка земя, за Влашко и Богданско като едно от названията за оня свят[2]. За традиционното мислене преминаването през реката е символ на смърт и ново раждане. Подобна представа е свързана с хоризонталната проекция за света, в която той е провидян около актуалните до средата на ХХ в. в съзнанието на българите опозиции отсамно-отвъдно.

В основата на подобно отделяне стои архетипно схващане за смъртта като връщане в лоното и начало на нов живот. Сред най-древните типове погребения е пускането на тялото в лодка по реката или в морето (Башлар 1998: 109). В европейската традиция остава представата за подземните води, които прекосяват царството на смъртта и в които лодкарят Харон превозва душите на умрелите до царството на Хадес (Батаклиев 1985). В християнския обред тази функция е поета от архангел Михаил – и до днес по селата в България възрастните хора оставят в ковчега на мъртвия пари, за да си плати при превоза.

В началото анализираният разказ акцентира върху реката като граница между две системи, като върху отвъдното – Западът – се проектира носталгията по изгубения рай. Той е представен в огрубени, деградирали символи, в които лесно се разпознават стремежите от времето на социализма – дънките, маратонките на цветчета и западните групи. Ироничната дистанция спрямо това преклонение пред материалното, наивното схващане на Запада като обетована земя, в която цари изобилие, е маркирано в авторизирания превод с множество умалителни (…До него, възседнал каченце със сирене, чичо ми брои левове. – Дано да имат дойче марки – казва… Хрумна ми една идейка.… с най-кротичък гласец попитах – Колко за дънките. – Носче – каза ми тя. – Обичам те много, но тия дънки ще ги нося до гроб) и някои синтактични структури (Две неща във Вера ме слисаха дънките и маратонките… Сестра ми е наясно със Запада)[3].

Самото заглавие На изток от Запада е алюзия към романа на Джон Стайнбек На изток от рая, който разказва за съдбата на Америка чрез семейна сага, описваща на практика библейската история за Каин и Авел. Като реплика На Изток от Запада предава най-новата история на България чрез библейския сюжет за сътворението на човека от земя и вода.

Подчертана е амбивалентната същност на центровете от двете страни на реката. И двете части на разделеното село са маркирани чрез някаква неосъщественост – при Вера чрез отделяне от родното (Учителката по история ни рече, че всички сме сърби…), а при Нос – като икономическа изолираност (…и всичко по нея сякаш крещеше: по-добре от вас живеем, имаме си повече стоки…).

Реката като пространство на еротичното

В последващото развитие на разказа тъкмо с реката се свързва любовната игра между основните персонажи – Вера и Нос. Водата се превръща в пространство на еротичното. Тази символика присъства в традиционния мироглед, тъй като водата е началото на всяко съществуване, от нея възниква светът. От световните води в богомилската легенда е извадено парчето земя, от което се създава сушата, както и всичко видимо (Ангелов 2000: 130). В други митологични традиции от пастта на морско чудовище или от пъпа му израства световното дърво (Елиаде 1995: 221–222). Водата символизира раждането, плодовитостта и поради това се покрива с женското начало (МНМ 1980: 240). В българската традиция, когато се замомеят девойките, ходят на вода, а момците им напиват стомните, менците. Особено ясна е идентификацията на кладенците, изворите и съдовете с жената[4]. Изворите и влажните пещери са свързвани с женското лоно, в тях живеят нимфите – красиви изкусителки, които подпомагат раждането, но също така са и губителни за героите, те носят смърт или лудост на тези, които са ги видели в обедния зной. Водата е символ и на плодовитостта у мъжа. В шумерския език думата за вода означава също „сперма, зачатие, генерация“ (Елиаде 1995: 221). В индоевропейския праезик реките са винаги от мъжки род. В гръцката митология Зевс става баща на Персей, оплождайки Даная като златен дъжд (Батаклиев 1985). В Библията[5] (ПР. 5:15) водата е метафора на жената като съпруга и блудница (Библия 1992).

Според Юнг вторият архетип, с който се сблъсква мъжът в процеса на индивидуация, е анимата. Това е неговата вътрешна женска същност, която се проектира върху същества от противоположния пол. Анимата е губителен демон, който възсяда душата и прави с нея каквото си иска (Юнг 1993: 173). От древните тя е представяна като сирена, русалка или горска фея, митично същество, което очарова младите мъже и изсмуква живота от тях. Според морализаторите подобни образи са продукт на морална разпуснатост и днес те се наричат еротични фантазии (Юнг 1993: 174). Юнг дава на този архетип безсмъртното име, което в превод означава ‘душа’, тъй като анима е самият живот. Тя е това, което му дава смисъл и ни пречи да се разложим в нашата най-голяма страст – мързела. Кара ни да вярваме, че животът си заслужава да бъде живян (Юнг 1993: 175).

Вера от разказа на М. Пенков е една от проекциите на анимата в литературата – едновременно ефирна, непостоянна, игрива, повърхността. Подобно на русалките и сирените, водата е нейна естествена среда. В разказа настойчиво се прокарва идеята за идентичността между реката и момичето чрез сливането между двете (Раменете й блеснаха като кръгли камъчета, които реката бе шлифовала с години. Лицето й сребрееше на луната, а от тъмните й коси падаше тъмна вода). Според Юнг анимата не може да бъде овладяна, тя се намира се отвъд границите на доброто и злото, към нея са неприложими моралните критерии, тъй като е родена преди морала (Юнг 1993: 177). Също като Вера от разказа тя е пакостлива (Две душички само не са пияни, нито пък спят. Единият съм аз, а другата, дето преравя джобовете на нашите, е братовчедката Вера). Обикновено анимата се проектира върху светли жени със стройно тяло и дълги коси (…тя си беше обикновено кльощаво момиче – с бледо кръгло личице и слаби раменца, които се белееха от слънцето. Косата й, спомням си беше дълга). Анимата е бързоподвижна, променлива, блещукаща. В текста чрез любовта на Вера с Нос, брака й с Косовския войник, раждането на сина ѝ, новият ѝ съпруг – всъщност се предава историята на Сърбия, която става и съдба на българите, останали на нейна територия след войните. До самия край на разказа Вера е неотделима от водата и съчетава тъмната и светлата страна (Лицето й е все същото, грейнало, поздездено от луничките… И ето, двамата с Вера ще нагазим дълбоко в нощта).

Според Юнг с изкусната си игра на илюзии анимата въвлича в живота инертната материя, която не желае да живее (Юнг 1993: 175). В разказа по молба на Вера Нос напуска родното си село и преминава реката. За да се отправи по света и да направи предложение на Вера или да намери царската дъщеря според приказния модел, който в разказа се преобръща, за да се препотвърди (чрез съзряването, но не на юношата, а на зрялата личност, и чрез постигането на вътрешната цялост, която на практика е цел на индивидуацията и влече след себе си осъзнаване и просветление (Слушай, Вера – казвам. – Така хубаво, както ей в тоя миг, никога не ми е било.) Анимата е зловредна (…улучи ме в носа. Строши го като обикновена бисквита… И после ей така, ме прасна по носа. И пак го счупи като бисквитка). Вера удря наратора, белязва лицето му за цял живот и му дава прякор, който заменя името му (И затова всички, като изключим само мама, ми викат Нос.)

Защо „Нос”? Прякорът на основния персонаж (вид метонимия) е реверанс към една традиция, водеща началото си от европейския карнавал. И до ден днешен у нас е разпространено убеждението, че по размера на носа могат да бъдат определени други мъжки качества. Това съответствие е изтъкнато убедително още от Рабле. Клео Протохристова му посвещава интересна публикация (2004).То е гротескно осмяно у Чехов в новелата „Нос”, където колежкият асесор Ковальов е дошъл в Петербург, за да потърси някоя хубава служба и да се ожени. Неговият нос се отделя от тялото му, превръща се в самостоятелна фигура и започва свое непристойно ухажване сред дамите. Въпреки че се схваща основно в сексуален смисъл, някои от изброените примери в литературата показват, че носът като цяло е метафора на мъжката съзидателност, жизненост, творчески гени, артистичност и дързост (Протохристова 2004). Огромен нос обезобразява лицето на големия поет Сирано дьо Бержерак, именно липсата на обоняние е това, което позволява на героя на Патрик Зюскинд да направи своя уникален парфюм във фройдистката алегория в романа „Парфюмът“. Вера чупи носа на главния герой като обикновена бисквитка и го превръща от момче в мъж. В новелата тя е неговата първа и единствена любов.

Разглеждайки стилистиката като наука за синонимията, Шарл Баи се ограничава до лексикалните единици, фразеологизмите и някои синтактични структури (Баи 2001). В по-широк план обаче в литературата е позната синонимията между отделни сюжетни линии (Станева 2001: 114 и сл. ). Един и съща конфликтна ситуация в рамките на произведението може да получи различен изход, ако се проиграе от няколко отделни персонажни групи. Този похват е използван от Шекспир, които разглежда един конфликт на нивото и на слугите, и на господарите, и представя различни развръзки. В „На изток от Запада“ настойчиво се прокарва синонимия между двете любовни двойки (Косата й, помня, беше дълга. Или не, чакай! Май на сестра ми косата стигаше до кръста. Забравил съм вече… но тази вечер за втори път видях женски гърди. Тези сега принадлежаха на сестра ми, или в репликата на Елица: С Бобан се целунах ме в гората. Ех, че хубаво беше… Кимна към Вера…– Хайде, Носче, бъди мъж. Заведи я в гората).

Реката като път към отвъдното

Чрез втората двойка влюбени от еротично пространство реката се превръща в пространство на смъртта. Макар да е заложена още в началото в подтекстовото разделение на селото изток-запад, тук тази връзка придобива осезаемо, а не абстрактно наивно измерение. Актуализиран е фолклорният мотив за смъртта-сватба, който създава дифузност и смесва последните две значения, наслагва се върху изходната представа за рая и я преобръща. Специфичната връзка между двата обреда е широко коментирана в литературата (Коларов 1988: 154–155). За фолклорния човек е характерна вярата в постоянно възраждащия се живот. В рамките на реалната, жива фолклорна традиция сватбата е преходен обред, който предполага смърт на девойката и раждането й като жена (както, разбира се, и на момъка). Същото се отнася и за смъртта, която никога не е окончателна, а се мисли като предпоставка за ново раждане – тя е и сватба със земята и единение с рода в отвъдното.

В хайдушките песни[6] и у Ботев[7] (който реализира най-добрите заложби на народната традиция) смъртта на героите, на борците е показана като сватба, с физическата красота на младоженеца и страховития пир[8]. Подобно е и значението във Фурнаджиевата Сватба, където реките от кръв (смъртта) поставят начало на нов по-добър и по-стойностен живот[9].

Стъпвайки върху тази ясно разпознаваема традиция, М. Пенков застава най-близо до баладичния мотив за девойката, умряла в навечерието на сватбата си[10] и в този смисъл претворява обичая за погребването на неомъжените чрез символично включване на някои сватбени елементи в траурния обред, което на практика е силно въздействащо (вместо сватба-смърт): Него лято нямаше сбор. Имаше две погребения. Облякохме Елица в сватбената й носия, положихме я чудна в страшен ковчег. Преминаването от веселие към потрес извежда на преден план излишните жертви и нелепостта в новата история, която безсмислено покосява живота и ограбва близките[11].

И тук (Баба комунистическо безбожие не търпеше…) погребението се озвучава с текстове от Еклесиаста (Род прехожда и род дохожда, а земята пребъдва довека…всички реки текат на изток от запада, каквото е било, пак ще бъде, и няма нищо ново под слънцето), в които още веднъж се преповтаря заглавието на разказа, за да получи в този контекст нова интерпретация. Традиционно Еклесиастът се тълкува като текст, оповестяващ безсмислието на човешкото съществуване и суетата на всяко постижение и усилие. На изток от Запада в течението на огромната река човекът е пионка, той е незначителен и безсилен пред външните обстоятелства и нищо в живота му няма стойност. Отделните жертви и малките народи не просто не могат да променят хода, те дори не могат да окажат влияние върху стихийността на историята.

В не толкова разгърнат план разказът на М. Пенков обговаря и тълкува един национален стереотип за примиренчеството на българина и неговата пасивност, който тук се оказва обяснен и оправдан от смазващата сила на историческата несполука, от загубите и смъртите, белязващи живота на оцелелите: Аз съм страхливец. С грозен нос и с мише сърце. Да се удавя мога само в шише ракия. Изплувах.

Въпреки разгърнатата синонимия на любовните двойки, това е разказ, който няма щастлив край. На изток от Запада е повествование за невъзможната любов, оставяща влюбените на двата бряга на реката. Но това е и разказ за невъзможната смърт, която ни заставя да живеем със своето минало.

Макар да не е подчертана така ясно, както синонимията между Нос-Вера и Елица-Бобан, в новелата присъства и трета разделена двойка – зографът, изписал църквата, и неговата жена. Символиката на водата като природна стихия, като чудовище, което помита хора и къщи, е представена още в самото начало на разказа. Текстът има паралел в меморати на очевидци, припомнящи си подобни опити да се повлияе върху комисията при очертаването на границата[12] (Пенчев 2002: 157–160).

Усилието на обикновените българи да отклонят пътя на реката и да преместят границата, която ги разделя, се сблъсква с нейната неуправляема първична сила: „Ала усукала се реката, облизала с език, погълнала хора и къщи, останала църквата в търбуха й”. Реката се провижда като хтонично чудовище, стихия и бездна, която поглъща всичко. В този описателен микротекст е скрита алюзия към началото на романа „На изток от рая”, където водата има същата губителна сила: „През зимите на дъждовни години потоците лудо прииждаха, реката набъбваше, а понякога, бясна и закипяла, заливаше бреговете и носеше разрушение. Тя размиваше границите на фермите и отнасяше цели акри земя, поглъщаше хамбари и къщи и ги влачеше в своите водовъртежи. Помиташе крави, свине и овце, давеше ги в калната си кафява вода и ги отмъкваше в морето. Сетне, в края на пролетта, реката се отдръпваше от бреговете и откриваше пясъчните си коси“ (Стайнбек 1986).

Тази нейна хорификация в българския текст (и персонификация) на образно ниво по някакъв начин я сближава с представата за Югославия като чудовище, съшито от парчета. Чрез разрушителната си сила, неизбежност, неуправляемост, външна спрямо хората и неподчимима на техните стремежи, въпреки огромните им усилия, реката се превръща в символ на историческите превратности. Тази символика се задълбочава чрез постоянно сменящите се картини по нейните граници и съвсем ясно зазвучава в края на произведението (Контролът по границата се затегна, по двата бряга опънаха мрежи. Отделиха буферни зони там, където се стесняваше реката… Прострях се на брега. И като поемах въздух с нова жажда, небето се разтърси и аз съзрях как изтребител от сребро напуска Сърбия. Ракетата просвири и се заби в реката...).

Въпреки че е насочен и към чужда публика, като актуализира някои стереотипи за държавите от комунистическия блок (например чрез алегорията с удавената църква, която аз намирам за много груба[13]), На изток от Запада е разпознаваем и за българския читател, защото стъпва върху българската литературна (и историческа) традиция. Вероятно той е написан и след проучвания на меморати, тъй като стои много близко до отделни разкази на очевидци, запазени в архивите. И като поетика, и като изобразителен подход, разказът черпи вдъхновение и стъпва върху Йовковия Вълкадин говори с бога. Пенков преповтаря използваната троичната структура и метафората за разделеното семейство, за да разкаже за болката и изгубената земя.

По-долу в табличен вид ще бъдат подчертани отделни сходства между изобразителната техника в двата разказа. В таблицата са включени не само отделни изречения с общ мотив или поетичен образ. Включени са и въпросите на Вълкадин към бога, изложени пространно в Йовковия текст и паралелните въпроси на Нос, тъй като считам, че това са трансформации на един общ мотив за смисъла на живота и страданието, предаден от двамата автори чрез различни метафори за съдбата – при Йовков с античната (и древноегипетска) за везните на сляпата Темида, при Пенков – с християнската за суетата и гоненето на вятъра, изложена в стиховете на Еклесиаста. Тук те са съпоставени поради подтекстовото внушение за безсмислието и безсилието в човешкото съществуване, което не може да бъде проумяно.

Някои отделни забележки или образи в разказа загатват или актуализират кодове, които не са толкова здраво свързани с основната идея. Лепкавата вода, която се стича от тялото на Нос след случката с граничаря (Край мен реката течеше почерняла с нощ и даже на брега аз още лепнех от мръсната вода), е свързана с усещане за омърсеност, тъй като в подхода на аналитичната психология водата е огледалото, в което се виждаме без маска (без образа, показван пред другите), тя е нашата собствена съвест.

Подобен характер има и забележката на основния персонаж при пресичането на реката и даването на подкупа на граничарите: Това ни е хубавото на нашите два народа, дето все ни тегли към дъното. Тук водната метафора във фразеологичния израз е актуализирана чрез алюзия към колективната сянка – нечестната страна, покупничеството и незачитането на правилата.

Последният важен елемент в разгръщането на символните значения на водата в разказа е свързан именно с осъзнаването (И ето, двамата с Вера ще нагазим дълбоко в нощта… И изведнъж ме фрасва мисълта, както мотиката фрасва змията по главата. Пада и най-последната окова. Вера и Дадан ще ме освободят. Освободя ли се от тях, аз от миналото се освобождавам безвъзвратно… Нито съм река, мисля си, нито съм от глина.). Ако се върнем към началото на този анализ, ще си припомним, че според Юнг човешките проблеми са неразрешими, ние нямаме власт да се освободим от своето минало и от травмите на историята, които ни формират така, както земята и водата създават първия човек. Всеки от нас е създаден от миналото си, близките, родното, преживените смърти (символизирани в новелата от земята), от историята, понесените загуби (символизирани от водната стихия). Можем само да се издигнем над долината и да погледнем на проблемите си от друг ъгъл, за не ги оставяме да доминират нашата личност, като сменим перспективата.

БИБЛИОГРАФИЯ

Арнаудов, Вакарелски 1962. Арнаудов М., Вакарелски, Хр. Том 5. Обредни песни. Българско народно творчество в дванадесет тома. https://liternet.bg/folklor/sbornici/bnt/5/38.htm.

Баи 2001: Балли, Ш. Французская стилистика. Москва: УРСС, 2001.

Батаклиев 1985: Батаклиев, Г. Антична митология. София: Д-р Петър Берон, 1985.

Башлар 1998: Башляр, Г. Вода и грезы. Москва: Издательство гуманитарной литературы,1998.

Библия 1992: Библия. София: Свети Синод на БПЦ, 1992.

Ботев 1871: Ботев, Хр. До моето първо либе. https://chitanka.info/text/3231-do-moeto-pyrvo-libe.

Бояджиева 2005: Бояджиева, Ст. Народни балади, т. 4. Българска народна поезия в седем тома. http://liternet.bg/folklor/sbornici/bnpp/baladi/119.htm.

Георгиев 2015: Георгиев, Кр. (прев.). Слово за похода на Игор. http://www.bglibrary.net/klas-anonimen/ru-bg-slovo.htm.

Елиаде 1995: Елиаде, М. Трактат по история на религиите. София: Издателство „Лик“, 1995.

Кирова 2013: Кирова, М. Доклад на конференцията Езици на паметта в литературния текст, София. http://modernavratza.com/komunizam-za-prodan_6906.html.

Коларов 1988: Коларов, Р. В художествения свят на романа „Хоро“. София: Български писател, 1988.

Лотман 1992: Лотман, Ю. Символ в системе культуры. http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/577dcc3d-7b7a-4adf-ae3f-c1f7d581e254/%5BCIVSal1011_10-11%5D_%5BTS_13%5D.htm.

MНM 1980: Мифы народов мира. С. Токарев (гл. ред.). Москва: Советская энциклопедия, 1980.

Моллов 2006-2021: Моллов, Т (съст.). Български фолклорни мотиви. Т. 4 Хайдушки песни. Варна: ЕИ LiterNet. https://liternet.bg/folklor/motivi/haidutin/content.htm#1.

Муравиев 1992: К. Муравиев. Договорът за мир в Ньой. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 1992.

Ортега-и-Гасет 1993: Ортега-и-Гасет, Х. Есета в два тома. Т. 1. София: 1993.

Пенков 2011: Пенков, М. На изток от Запада. София: Сиела, 2011.

Пенчев 2002: Пенчев, Вл. Преместеният камък. (Меморати за установяване на границата в Западни покрайнини). – В: Известия на Историческия музей в Кюстендил. Т. 6. Велко Търново: Фабер, 2002, 157–160.

Протохристова 2004: К. Протохристова. Просвещенската „носология“ – смях и подривност. http://www.bulgc18.com/smehat/protohristova.htm.

Стайнбек 1986: Стайнбек, Дж. На изток от рая. София: Народна култура, 1986. https://chitanka.info/text/5533-na-iztok-ot-raja.

Станева 2001: Хр. Станева. Стилистика на българския книжовен език. Велико Търново: Абагар.

Талев 1952: Талев, Д. Железният светилник. 3. https://chitanka.info/text/569-zheleznijat-svetilnik/51.

Юнг 1993: Юнг, К. Г. Избрано. Кн. 2. Плевен: ЕА, 1993.

Юнг 2002: Юнг, К. Г. Човекът и неговите символи. Плевен: Леге Артис, 2002.

Юнг 2013: Юнг, К. Г.В: Тайната на Златното цвете. Плевен: Леге Артис, 2013.