В същото време заглавието е и част от това пространство, към което препраща. Мислено като паратекст (Genette 1987: 3; Abrioux 1987: 21–34; Sabry 1987: 83–100), а често и като метатекст, поради особените позиции, които може да заеме спрямо текста и поради различните нагласи на четене, то е в динамично съотнасяне към целостта на текстовото пространство. Представителната му функция спрямо текста не го отдалечава в такава степен, че да бъде мислено отделно от текста. Понякога – както това се случва в Йовковите „Старопланински легенди“, но така също и в множество стихове в новата ни литература – заедно с някакъв друг паратекст, най-често епиграф, то извършва сложна предсказваща функция спрямо текста, което го превръща в много важен знак по отношение на достигане до посланието на текста. Комбинацията заглавие – епиграф – текст е един добър пример за семиотичните прояви на паратекста и значимостта му при четене на текста. До известна степен то отговаря и на въпроса за природата на заглавието. В книгата на Кл. Протохристова са поставени цяла серия въпроси: „какво е заглавието – знак, текст, паратекст или метатекст; какви са функциите му; какво казва за текста, който онасловява; говори за нещо друго и ако да, какво е то“ (Протохристова 2014: 8-9).
Това обяснява защо темата за заглавието може да бъде мислена семиотично, защо то се явява семиотичен проблем – защото парекселанс природата на заглавието е знакова. Заглавието винаги разкрива и нещо ново – няма интерпретант, който да ни насочи към тълкуването на определен знак и да не промени в някаква степен неговите очертания. Винаги част от някакъв семиозис, заглавието предполага да бъде четено и семиотично, независимо от това към коя сфера на културата препраща, към коя епоха и по какъв начин. Поради естеството на интерпретираните тук текстови масиви от пресата, съзнателно ще бъдат изоставени онези теоретични аспекти на заглавието, които препращат към изключително (преимуществено) несловесни форми на култура. Те са изключително интересни сами по себе си и са предмет на друг тип изследване.
В същото време трябва да си даваме сметка, че семиотичното говорене за заглавието може да протича по различни начини. Едни от тях, най-разпознаваемите като семиотични, носят всички белези на семиотичното говорене – и като лексика (като научен апарат, дори като своеобразен жаргон), и като методология, и като начин на конструиране на доводите, и като референция към съответните близки текстове. Други обаче могат пак да бъдат семиотични по същество, без да използват семиотичен апарат. Трети просто могат да демонстрират семиотична практика. И трите типа семиотично говорене са представени от Умберто Еко в негов доклад на семиотичен конгрес (Еко 1994: 70-88), а впоследствие многократно цитирани. Първата семиотика е изявена, експлицитна; втората е скрита, имплицитна (Еко говори дори за репресирана в известни отношения семиотика); третата е семиотична практика.
Съществува ситуация, която можем да определим и като нулева степен[1] на присъствие на текст при живеенето на определено заглавие, но тя в още по-голяма степен е семиотизирана. Става дума за онази особена артикулация на заглавието в електронните медии, когато под формата на телетекст, най-често в сутрешните блокове, но така също и в други емисии, се редуват множество заглавия от различни печатни медии. Самите текстове не присъстват тук и сега, но те явно съществуват и приканват към прочит в повторяемостта на своите заглавия. Всяко заглавие, особено това, което грабва погледа, отеква на ротативен принцип и докато се появи отново, често се набиват на очи и други заглавия. В тази нулева степен на присъствие на текста заглавието разкрива своята реторическа мощ – то е, което приканва текстът да бъде потърсен; то е, което прелъстява без текст, което приканва към текст, който не е тук; тук и сега е само заглавието, съвкупност от заглавия, империя от заглавия, текстовете са само обещание, което обаче може да бъде намерено лесно поради наличната референтност.
В подобен тип отсъствие на текста заглавието няма как да бъде проверено – то се приема благодарение на неговото звучене или посредством други фактори (къде е изречено, в какъв контекст, от кого е изречено, къде е публикувано и т.н.). Информативността на заглавието тук, в отсъствието на текста, или се приема на доверие, или се подлага на съмнение до момента, в който текстът е наличен. Нулевата степен тук се дължи на това, че заглавията не говорят (или обратно – говорят каквото и както си искат) в отсъствието на „своите“ текстове. Не е случаен фактът, че определени медии разчитат на аудитория, която се ориентира до известна степен по заглавия на публикациите – оттук играта с техните шрифтове, големина, цвят и разположение чисто визуално и графично.
Поради тази и други причини често говорим за двоен живот на заглавието. Този факт, който и без това е задължен много на интернет пространството, се усилва още повече от приложенията за смартфони през последното десетилетие. Така електронните медии също влязоха във формулата stat pro aliquo по отношение на печатните медии: видимото в менютата и началните страници (както за улеснение, така и поради липса на достатъчно пространство) са само и единствено заглавия, които приканват към текстове. Съществува един възможен свят на четене само на заглавия (всеки път, в който читателят преглежда менютата със заглавия, без да влиза в самите текстове, т.е. без да отваря подменюта – в подобни случаи казваме, че се ориентира набързо, че не разполага с достатъчно време в момента за четене на текстове или че нищо не предизвиква неговия интерес). По отношение на печатната книга – дълги години това беше приоритет на съдържанието, независимо дали става дума за сборник разкази, сборник с научни статии, или годишно съдържание на броевете на периодично списание. Въпреки промените семиотичният статут е запазен: видимото (наличното) е заглавието, невидимото (неналичното тук и сега) е текстът. Ако при любопитството и интереса можем да говорим фигуративно за посока на съответствие, този, който е длъжен да „грабне и отнесе“ при другия, е заглавието, а не текстът. Заглавието е aliquid и всички съвременни дискурсивни стратегии са наясно с неговата сила.
На времето Цветан Тодоров беше изказал идеята да изследваме историята на литературата като история на писането, на дискурса (Тодоров 1983: 355–369). Заглавието – като един малък и сравнително удобен за наблюдаване модел – може спокойно да се разположи в една подобна история. Всеки, който е разгръщал например Ботевите вестници и се е сблъсквал със съвместното живеене на неговите стихове и неговата публицистика (от уводни статии и бележки до памфлети и фейлетони), е усетил това дискурсивно взаимопроникване.
Разбира се, за заглавието може да се говори и в план, който не изисква семиотично усилие. Тази методологическа и интерпретативна възможност, която винаги е имала поддръжници и ще има, остава встрани от нашите наблюдения.
Заглавието през призмата на знаковостта
Заглавието представлява семиозис, който предстои да бъде разгърнат. То е проспекция – нещо, което предстои да се случи (прочете, разбере, разгърне), за да се изяви напълно и докрай. То обещава – и може да остане неразбрано, ако това обещание не бъде проверено чрез прочитане на текста, който онасловява. То има скрита референтна сила, до която се достига като през лабиринт (лабиринтите на четенето и интерпретацията) и нескрита роля на означаващо (още с прочита на заглавието трябва да настъпи прелъстяване, особено характерно за таблоидите). Всички помним едно заглавие от края на ХХ век, което на принципа на концентричните кръгове дълго време провокираше хуманитарни дебати, помним го именно като заглавие, което искаше на всяка цена да заговори чрез самото себе си, едва след това чрез текста, който предвождаше: „Трансгресиране на границите: към трансформационна херменевтика на квантовата гравитация“. Скритата референтна сила неподозирано отведе към пародия на постмодерното говорене/писане, но то никак не се оказа еднозначно – имаше и „за“, и „против“. Кратката референция на този текст днес звучи доста обобщаващо: „аферата Сокъл“, съчетаваща колкото името на автора на статията, толкова и на концентричните кръгове около нейното четене[2]. Когато в статията си „Един физик експериментира с културните изследвания“ професорът по физика в Нюйоркския университет Алън Сокъл разкрива мистификацията на собствената си статия, той дава и обяснение, а именно: „Ако всичко е реторика и игри на езика, тогава вътрешната логическа последователност е излишна... Неразбираемостта става добродетел; алюзиите, метафорите и словесните игри заменят доказателствата и логиката“ (Сокъл 2002: 5–6).
Покрай тази очевидно семиотизирана роля на заглавието трябва да споменем още нещо. Заглавието може да се чете от гледна точка на екзистенциалната семиотика на Еро Тарасти като сложно отношение между предзнак и знаци-на-действието и дори да влезе във възможния и незавършен списък на семиотичните ситуации (Тарасти 2009: 16–19, 215–216, 233–234). В това отношение много любопитна е ситуацията, при която един текст се изгражда върху друг текст, а не отвежда пряко към действителността. Да го кажем иначе – заглавието може да отведе към действителност, която е изключително текстова (в смисъл на екстенсионал, точно посочен текст), а не толкова към извънтекстовата (извънезиковата) действителност. Примерите тук са десетки.
Нека най-напред погледнем към художествените светове. Когато един текст се изгражда благодарение на друг текст, образно действат думите на Жан-Жак Ано от филма „Името на розата“ („този филм е палимпсест по романа на Умберто Еко“). Т.е. пред нас е един вид палимпсестно послание – ако по-ранният текст е възможен чрез съотнасянето му към извънезиковата действителност, то по-късният текст е възможен преди всичко чрез съотнасянето му към по-ранния текст и едва след това към извънезиковата действителност. Заглавието е знакът за такъв тип реакция. Ако заглавията и на двата текста съвпадат, както при „Името на розата“, имаме един тип отношения (удвоена референциалност на заглавието). Такъв е и случаят с романа на Владислав Тодоров „Дзифт“ и филма по него (сценарист Владислав Тодоров). Съвпадението кара читателя да мисли двата текстови свята като по-близки. „Процесът“ на Кафка има своите съотнасяния към действителността от началото на ХХ век. Когато Орсън Уелс прави своя филм „Процесът“, първото съотнасяне вече е неизбежното съприкосновение с романа на Кафка. Когато години по-късно Харолд Пинтър пише сценария на нов филм „Процесът“, референцията е раздвоена между Кафка и Уелс. Извънезиковата действителност остава на заден план. Натрапчивото повторение на едно и също заглавие натрупва неизбежни текстови референции. Разбира се, в изкуството (художествената литература, киното и т.н.) и в пресата това въздейства по различен начин, но механизмът на действие в основата си – именно като знаковост – е един и същ.
Ако обаче по-късният текст промени заглавието на творбата, на която се явява палимпсест, референциалността е от съвсем друг тип и създава очакване за различия в посланието. Такива са отношенията между „Цинкограф“ и „Цветът на хамелеона“ (автор на романа и сценарист отново е Владислав Тодоров). Промяната на заглавието води до усложнена интелектуална игра, в която вниманието се насочва към последната част от книгата, носеща същото заглавие, както и филма. Класически модел тук като че ли е филмът на Антониони „Фотоувеличение“, в чиито начални субтитри четем, че е по разказ на Хулио Кортасар, без името на разказа да бъде ясно упоменато. В интервюта на Антониони обаче разказът е ясно посочен (нещо, което критиката така или иначе бързо открива), а именно – „Лигите на дявола“ на Кортасар. Фотоувеличението във филма на Антониони е същата метафора, както и в разказа на Кортасар, но този път е изведено като акцент на повествованието, докато при Кортасар акцентът е друг. Семиозисът, който предстои да бъде разгърнат, избира друг знак. Необходимо е известно читателско (зрителско) усилие, за да се открие на какво се дължи изместването в заглавието и как това променя посланието. Метафора в разказа и заглавие във филма, фотоувеличението има две различни знакови природи: в разказа трябва да уловим метафората, във филма следваме заглавието и очакваме то да се случи; в разказа можем да пропуснем някои от преображенията на метафората (че фотоувеличението е не просто технически процес, а начин на мислене, който отдава превес на детайлите в търсене на истината), докато във филма потъваме в многообразието на буквалността (наблюдаваме как постепенно заглавието се превръща в метафора след серия от технически фотоувеличения). Така заглавието при Антониони се ражда от алюзивната игра при Кортасар; Антониони е усетил тази игра в разказа, усетил е тежестта на фотоувеличението, а именно – че то е повече от технически способ (процес), и респективно го е извел като акцент в своя филм на ниво заглавие. Алюзивната игра като множествен семиозис в разказа е трансформирана в алюзивно заглавие на филма. Фотоувеличението вече има нова семиотична природа – като фигура на мисълта, то може да обясни защо всъщност заглавия като „Саломе“ (на Оскар Уайлд, Карлос Саура, Рихард Щраус) и „Иродиада“ (на Стефан Маларме, Гюстав Флобер, Жул Масне) препращат както към различни библейски образи, така и към един и същи образ (Дачев 2012; Дачев 2013–214).
Заглавие, ризома, лабиринт
Ризоматичното обвързване на заглавието и текстовите светове изобщо, взаимопроникването и рефлексията са тема с първостепенно значение при семиотичното мислене на заглавието. Могат ли заглавията да живеят само и единствено с текст, на който са заглавие, без да държат сметка за морето от съществуващи други заглавия и текстове? Ясният и много пъти даван отговор е „не“. В същото време структурирането на новините и структурите на релевантност ясно сочат текста като първото и най-важно съотнасяне. Следователно въвеждането на фигурата и на принципа на ризомата в проблема за заглавието едва ли настоява само, че една от възможните референции на всяко заглавие е... друго заглавие (знаков характер на заглавието: винаги препраща както към текста, който следва, така и към друго заглавие). Ризомата тук, освен това, има и друга важна функция: самото съотнасяне на заглавието към текста е сложен процес и всеки път, в който имаме фигуративност, или иначе казано, алюзивна игра, структурирането вече се доближава до понятието за ризома. В плетеницата от съответствия на звучене и значение, на игра и смисъл, на интраи интертекст, фигурата на коренище без център и периферия позволява по-добро и с по-малко рискове пътуване по следите на посланието на текста и неговото заглавие.
Защото природата на заглавието е интратекстуална (препраща навътре, осмисля концептуално текстовото цяло, на което се явява екстракт, емблема, означаващо), но и интертекстуална (препраща навън, извиква други текстове и възможни светове, на които се явява интерпретант, означено), в крайна сметка – диалогична, защото винаги е отвъд себе си като езиков израз. Ето защо настояването, че заглавието винаги е потенциален интертекст, едва ли би породило несъгласия. Този интертекст е с характер на безкрайна семиотична вселена.
Любопитен пример е отказът от заглавие, където нулевата степен на езика работи по определен начин (често авторът не слага заглавие, но редакцията слага, както и често редакцията променя заглавието, или пък играе с шрифтове, разположение на страницата и други визуални средства за усилване на ефекта от заглавието). Мислена отвъд представите за ризома, в линейни логични последователности, ситуацията с отказа от заглавие (или промяната му) може да доведе до определени заключения, но те ще се опират единствено на познаването на социокултурни контексти. Речевата природа на заглавието не се удържа в линейните представи, защото речта, наслоена върху други речи и техните светове, превръща единичността на линията в многолинейно пространство, което накъсва и пресича, доближава и разделя, т.е. конструира фигурата на ризомата. Заглавието следователно като речев феномен (на изказа, текста) предпоставя метафората за ризомата.
В ризомата заглавието има свои места, които някои изследователи определят като традиционни и устойчиви, а други – като променливи. Това не отменя, а още повече усилва звученето на въпроса, кои са медийните места на (изява на) заглавията и каква е тяхната специфика. Дори предполага определена дисекция на заглавия и текстове в диахронен и синхронен план – например засилено влияние на сутрешните блокове и появата на заглавия там; съвременната политическа парафраза „Кажи ми по кой канал говориш (в кой вестник пишеш), за да ти кажа кой си“ е типичен пример за индексиален знак, в който като следствие закономерно идва и заглавието – „Кажи ми по кой канал говориш (в кой вестник пишеш), за да ти кажа как ще ти озаглавят материала, респективно: какво заглавие/слоугън/анонс ще ти сложат по време на говоренето). Тези места в ризомата са променливи и това е просто друг начин да бъде изразена същността на винаги детерминиращия контекст (Дачева 2001: 131–147, Еко 1993: 96–у99)[3].
Заглавието следователно повежда към лабиринт. В зависимост от неговото структуриране и контекстите, в които се чете, то може да поведе към лабиринт, в който неизбежно стигаш до центъра, но може и да предизвика заблуда, объркване, изгубване. Особената му паратекстова функция не го отдалечава от разбирането за лабиринт, а дори го превръща във важна част от самия лабиринт. В онзи тип заглавия, които по-горе определихме като нулева степен на присъствие на текста, усещането за лабиринт (за объркване, за изгубване) е най-силно. Същевременно наличието на текст в близост до заглавието съвсем не означава, че всичко е пределно разбираемо и очевидно. Най-добре подобно разбиране за заглавието и лабиринта се чете през езика на фигурите.
Заглавия и фигури
Връзката между заглавията и света на фигурите е повече от видима – тук са основанията за алюзивния език, тук са жалоните за неговата прагматическа устойчивост. Освен интуициите и опита, за разбирането на фигурите (фигуративния език) допринасят и множество изследвания както в областта на лингвистиката, така и на културните изследвания. Ако за отправна точка вземем Речника на Дюкро и Тодоров (Ducrot, Todorov 1972), имаме обширно поле, с което се занимават както класическата реторика, така и неореториката (Клинкенберг 1986). Заглавията могат да бъдат наблюдавани, изучавани, разбирани и обяснявани чрез различни фигури – например антитеза, елипса, инверсия, ирония, литота, оксиморон, парономазия, силепсис, хиазъм, хипербола, синекдоха, метонимия. Но особено силно сред фигурите (по причини често описвани и обстойно анализирани в различен тип изследвания) изпъква метафората. Независимо дали тя ще бъде централен и дори единствен аспект на четене на заглавието, дали ще бъде в станалата класическа след Якобсон дихотомия метафора–метонимия с всички културни следствия от това, или редом с други фигури, метафората си е изработила трудно поклатим статут на своеобразен венец на фигуративното мислене. Да припомним известния факт, че от Средновековието насам най-често ги откриват в литературата и че между поетичния език и фигуративния език лесно се вижда взаимна импликация. От Дюмарсе насам, отбелязва Тодоров, вниманието е насочено и към факта, че популярният език съдържа не по-малко фигури от литературния. Съвременните културни изследвания демонстрираха успешно, че метафората не само не принадлежи единствено на литературния език, но и на ежедневния език, но и не принадлежи само и единствено на вербалния език (ритуали, сънища, танци и др.; визуалните метафори в изкуството).
Така постепенно метафората, превърнала се в епистемологично поле на четене, може по един неочакван начин да се завърне в полето на печатните медии, където език, визия и събитие се срещат по един динамичен (колкото описателен, следващ събитията, толкова и визионерски, предхождащ събитията) начин. Една книга в началото на 80-те години постави този проблем по един изключително удобен за ползване начин – разгледа метафорите като нещо, с което така или иначе живеем, което определя мисленето ни, възприятието ни, поведението ни, а не само езиковото ни съзнание. Става дума за книгата „Метафорите с които живеем“ на Лейкъф и Джонсън (Lakoff, Johnson 1980)[4].
В нея метафората получава допълнително прагматично измерение в акта на комуникация, което би могло да бъде използвано при четенето и разбирането на заглавията.
Използваната фигура в заглавията винаги поражда нов свят/нови светове, защото предполага разместване, трансформация, алюзия – все знакови аспекти на aliquidstatproaliquo. Именно поради тази причина колкото по-небуквално звучи едно заглавие (колкото е по-фигуративно), толкова по-знаково е то в силата и безкрайността на препращанията си. Така например сериозната и жълтата преса по различен начин четат и използват тази фигуративност. Ако пренесем фигурата от заглавието на Лейкъф и Джонсън върху популярната преса, не би било пресилено да се каже, че таблоидите живеят най-вече чрез фигури (метафори) – толкова много разчитат на неясното, невидимото, недоказаното (недоказуемото), недоизреченото, свръхинтерпретираното.
Свидетели сме дори как една сценична метафора, която като щит би покрила цялото поле на интерес в жълтата преса – задкулисие – проби и стана модерна в сериозната преса до степен да определя модуса на живеене и обществения договор между гражданско общество и политически елит. Тази сценична метафора, в която по дефолт се отразява възможността само и единствено демиург да вижда и наблюдава зад кулисите, бавно завладява вече повече от година българската преса и трайно се оцветява в негативни конотации. Алюзивните игри с нея са до такава степен очаквани и разпознаваеми, че скоро тя ще изгуби част от блясъка си. Заглавията и водещите теми с нея първоначално очертаваха поле, в което на всяка цена трябва да се надникне, да се разбере, да се прекъсне и унищожи; сега, след десетки повторения, не довели до успех, това поле звучи като обсебващо, тотализиращо, надмогващо. Това е част от живота на метафорите, те имат както своите места на живеене, така и „усилно“ време.
Всъщност кои са предпочитаните фигури в заглавията и кои са техните места (топоси); как зависят те от времето, в което живеем, и контекста, в който са употребени, е един от въпросите, които ще ни вълнуват по-нататък и на които ще отделим внимание. Същевременно не бива да забравяме, че в момента, в който фигурите представляват интерес за едно изследване, сянката на реториката, класическа и съвременна, вече е тук. Заглавието винаги съдържа в зародиш реторическа обиграност (или обратното – показва реторическа немощ). То често е жертва на използване и жонглиране с натрапчиви изрази, зад които се прикрива (означаващо – гръб; означаващо – спасение). Много такива думи и изрази, невинаги и не задължително вплетени в алюзивни игри, присъстват в заглавията и в политическия език: прозрачност, диалогичност, суверен, волята на избирателя, ЕС, проект и пр. Жонглирането с обиграни политически думи и изрази (понякога метафори, понякога не) в заглавията обикновено е признак на недоверчивост, защото препращат към общо поле на послания, а не към конкретно говорене. Поради тази причина нерядко когато присъстват, с тях нахлуват пластове ирония; а когато отсъстват, най-вероятно са търсени много по-ефектни начини за въздействие и иронията отстъпва място на нещо друго.
Говорейки за реторика на заглавията, не бива да забравяме, че при комбинацията от слово и образ в едно заглавие (традиционно) водещата роля на словото в заглавието постепенно се измества от визуалното въздействие. Заглавието все повече влияе не само и не толкова като текст, но и като визуално послание, като образ. Принципът „чета само заглавията и се ориентирам“, който сякаш е архетип на телетекста в съвременната телевизионна журналистика, всъщност има както текстова природа (чета най-важното, защото заглавието е квинтесенция на цялата статия под него), така и визуална природа (пробягвам по шрифтовете, цветовете, откроените визуални форми по екрана/листа). В подобен контекст на разбиране природата на заглавието е близо до разбирането на послания в билбордове и плакати (предимно визуално въздействие, силен рекламен ефект – слоугънът се чете сгъстено, ударно, диагонално, на принципа на съдържанието на книга – архетипно връщане към поетиката на експресионизма, където думите са оголени жици). Близо е и до природата на телетекста. През последните години, особено очевидно в сутрешните блокове, но така също и в новинарските емисии, като фон на говоренето по дадена тема се извежда заглавие акцент, което придружава говоренето; много често то констрастира и подвежда, понякога – поради изваждането от контекста – буквално обърква или поражда ефект на очакване и изненада. Така или иначе, то съществува и оказва въздействие при моделирането на заглавия изобщо, на озаглавяването (онасловяването) като техника, като процес.
БИБЛИОГРАФИЯ
Дачев 2012: Дачев, М. Театърът от предишния ден. Текстът, играта, семиотичната перспектива. – В: Александров, И. Архитектоника на театралността. София, 2012, 4–20.
Дачев 2013-2014: Дачев, М. Лекции по семиотика на изкуството в НАТФИЗ, 2013–2014 (ръкопис).
Дачева, Г. Семиостилистика. София, 2001.
Дюбоа, Клинкенберг и др. 1986: Дюбуа, Ж., Ж.-М. Клинкенберг и др. Общая риторика. Москва, 1986, 391 с.
Еко 1993: Еко, У. Семиотика и философия на езика. София, 1993.
Еко: 1994: Еко, У. Предложения за история на семиотиката. – Литературата, 1994, кн. 2, 70–88. Превод на доклада на Умберто Еко, четен на Втория международен конгрес по семиотика във Виена през юли 1979 г.
Протохристова, Кл. Записки от преддверието. Пловдив, 2014.
Сокъл, А. Един физик експериментира с културните изследвания. – Летература, 2002, № 29.
Тарасти 2009: Тарасти, Е. Екзистенциална семиотика. София, НБУ, 328 с.
Тодоров, Цв. Понятие литературы. – В: Семиотика. Москва, 1983, 355–369.
Тодоров, Цв. Семиотика, реторика, стилистика. София, 2000.
Abrioux 1987: Abrioux, M. Intertitres et épigraphes chez Stendhal./ En: Poétique n° 69, mars 1987
Barthes 1972: Barthes, R. Le Degré zéro de l'écriture. Paris: Seuil, 1972
Danesi, 2000: Danesi, M. Encyclopedic Dictionary of Semiotics, Media, and Communictions. University of Toronto Press, 2000, 266 р.
Ducrot, Todorov 1972: Ducrot, O., Todorov T. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langagе. Editions du Seuil, Paris, 1972. 470 p.
Eco 1979: Eco, U. A Theory of Semiotics. IndianaUniversity Press, 1979 (First Midland Book Edition).
Genette 1987: Genette, G. Présentation/ En: Poétique n° 69, mars 1987.
Lakoff, Johnson 1980: Lakoff, G., M. Johnson. Metaphors We Live By. The University of Chicago Press, Chicago and London, 1980, 242 p.
Nöth 1990: Nöth, W. Handbook of Semiotics. IndianaUniversity Press, 1990.
Sabry 1987: Sabry, R. Quand le texte parle de son paratexte - En: Poétique n° 69, mars 1987
