„Сеньори, приятно ли ще ви бъде да чуете един прекрасен разказ за любов и смърт…“
Според Ружмон това начало на Тристан от Бедие минава за идеалното първо изречение на роман (Ружмон 2003:15). С него избрах да започна този текст, посветен на 40-годишната работа на проф. Юлияна Стоянова в Катедрата по български език.
Публикациите на Юлияна Стоянова ще оставят трайна и ярка следа в българската наука. Тя първа работи толкова прецизно и обхватно при изследване на езика през онтогенезата. Нейните трудове анализират всички равнища на детската реч. Открояват тенденции и предлагат тълкувания. Те са важен ориентир не само за психолингвистите, но и за работещите в съседни области, както и за цялото езикознание, което тъкмо развитието на детската реч осветлява от неочакван ъгъл.
В това изложение обаче се обръщам към един по-слабо познат, но също много привлекателен аспект в нейната научна работа – интерпретациите на литературни текстове.
Бих искала да ги определя като стилистични, тъй като изхождат от езиковите специфики. Както твърди С. Фиш стилистиката се ражда като реакция на субективността и липсата на прецизност в литературознанието. На одобрителния екстаз на литературната критика, тя противопоставя ясни лингвистични описания. От тях тя преминава към интерпратеции, които убедено смята за обективни (Фиш 1981: 53). Според Симпсън, стилистиката охотно допълва езиковедските методи с психологически и философски теории. И все пак решаваща роля при прочита има находчивостта на интерпретатора който предлага свое тълкувание на символите.
Сред множеството публикации на проф. Стоянова, анализиращи литературните текстове, бих искала да откроя само: Архетипното в романите на Димитър Димов (2001), Гледната точка в наративния дискурс (2000), Глупавият мъж, умната Елиза и ламентация за нероден Петко (2003), Който не обича – загива; който обича – също…(2003) Деминуитиви, гледна точка и личните истории на персонажите в творчеството на Павел Вежинов (2012).
Тласък за написването на този конкретен текст обаче несъмнено е последната ѝ книга Ерос и Агапе – литературни превъплъщения (2018).
В нея въпросът за осъзнаването, разбирането и приемането на Другия, за вглеждането в себе си с цялата безпощадност и подозрителност, на която е способен чувствителният индивид се оглежда в лицата на любовта, в Ерос и Агапе, два често взаимоизключващи се аспекта, чиято дисхармония има разрушителни последици.
Самата проф. Стоянова посочва, че като вдъхновение за подготвянето на монографията Ерос и Агапе е послужил текстът на П. Карагьозов за пароцентризма в пространството на любовта, под заглавие Интимните шеги на партоцентризма в романите „Шегата“ на Милан Кундера и „Дивата Волност“ на Анче Мин.
Тук с анализа на разказа Смъртта е разврат на В. Георгиев добавям една „постсоциалистическа реплика“ в този диалог. Разглежданият художествен текст е част от сборника Деград, отличен с наградата Хеликон през 2011 г. заради „трагическия оптимизъм в едно писане, което познава трансгресията, и заради вярата в човека въпреки всичко, което не ни е спестено за него“ (Културни новини, 16.12.11 г.)
В Смъртта е разврат гладената точка на повествователя е специфична, тъй като наративът се води от първо лице – разказвачът е субект, но също и обект на разказа. Авторът стои на оптимистична позиция по отношение на възможността за саморефлексия. Ако си послужим с терминологията на Жерар Женет позицията на наратора е вътрешна, емоционалните движенията на Аз-а са познаваеми, те се очертават чрез verba setiendi (Женет 1983: 186).
Повествованието в първо лице е свързано с интереса към различните пластове на Аз-а и хармоничните и дисхармонични отношения между тях (Велева 2000: 212–213). Идеята за противоречието в личността не е нова в развитието на човешкото познание. Според Ернст Касирер още древните египтяни са вярвали в наличието на пет души, само една от които – Ка – е безсмъртна[1] (Касирер 1998:301). Към тази разнопосочност на съзнанието ХХ в. привнася прозрението, че „диалогизирането с Другия преминава през диалогизирането със себе си, със своята – по-добра, по-лоша, по-идеализирана, по-покварена – половина“ (Стоянова 2018: 63).
Разказите в първо лице единствено число са сюжети, обвързани с личностови трансформации. Според М. Велева те противопоставят предишното на актуалното Аз и насочват вниманието върху промените, настъпили като резултат от психологическа криза[2], която може да бъде съпътствана от социални и политически сътресения[3]. В този смисъл Смъртта е разврат предполага пределна трансформация, тъй като главният герой умира и продължава съществуването си в друго измерение. С тази особеност са свързани някои специфики във фигуратива – употребата на украсяващи епитети в началото на разказа („Ще ти покажа новата си зелена фланелка на жълти и червени цветя“; „Направих супа от дървесни гъби, които намерих в гората привечер… Времето изтрива спомените, променя състоянията, обезобразява предметите, но няма как да унищожи една пораснала в бръшлян, леко мърлява, но все пак наша си любов), които впоследствие се оказват алюзионни, тъй като зелената фланелка се разчита като метафора на гроба, а дървесните гъби и бръшлянът като алюзии към характерната за гробищните паркове растителност.
По същия начин можем да разгледаме и сравнението за спрелия влак, с който влюбените се разминават като гари. Концептуализацията за живота като пътуване е архетипна и широко използвана и извън границите на художествената литература. Тя е избледняла, явява се в самото начало на разказа (вероятно под влияние на киното) и въпреки че не е много оригинална, подготвя преобръщането (неочаквания край на повествованието).
Въпреки наличието на психологическа перспектива, тъй като е кратка форма Смъртта е разврат не може да представи толкова сложно противоборство между отделните гласове в съзнанието, между Аз-а и Свръхаз-а, между съвестта и влеченията. Тук вътрешният свят е прочетен основно чрез опозицията преди:сега.
Времевият план е разцепен. Актуалната ситуация – времето на разказване, е очертана по-пестеливо с дейктични думи: („днес ще направя от любимия ти чай… днес обаче, докато те чакам да дойдеш, съм светъл и красив…“)..
Планът на спомена е представен обемно. Той е субективен, пречупен през съзнанието на Аз-а, очертан с глаголи в минало несвършено и минало свършено време („В полумрака на поредната загубена нощ в електроклуба не виждах очите ти, а само две черни дупки, поглъщащо насочени към мен. Когато черните дупки най-накрая ме прихванаха и приближих, изстинах в синьо-сивите ти очи, загубих се в черната ти коса...“).
Повествователят е издигнат в централно съзнание, модалността в разказа е деонтична и буломична. Нараторът акцентира върху желанията, които го движат и оформят външното му поведение. В плана на спомена той се самоопределя като един от многото лентяи в Деград, водещи безсмислено и саморазрушително съществуване. Чрез бъдеще предварително и бъдеще предварително в миналото, съответно в аподозиса и протазиса са демонстрирани обичайните му действия преди запознанството с любимата и невъзможността да се повторят след трансформацията, която тя провокира у него:
Ако не беше се появила, това щеше да е една от поредните ми вечерни срещи с огледалото, поставено на масата, с бял прах, навит на охлюв върху него, също навити банкноти, миризма на пот, леко развалени скърцащи зъби и зачервени погледи, които съблазняващо се усмихват. Погледи на лица, чиято подпухнала кожа след осем или девет часа ще е разпукала вечерния грим – с подути клепачи, учестен пулс и разширени зеници – лица които скръбно пият бира, ракия или само вода.
Неговото „преди“ е очертано с няколко запомнящи се детайла, създаващи релефна сетивна картина със звуци, образи и аромати: „скърцащи зъби, червени очи, аромат на пот“. Разказвачът е просто един от множеството, което пропилява живота си в нощните клубове. Той се самообозначава в текста единствено с възрастта си и с мизерното жилище. Според някои изследователи представянето на дома, стаята, т.е. на микропространството, е начин да се създадат определени асоциации с вътрешния свят на литературната фигура (Велева 2000: 252). Обикновено в първоличния повествователен текст разказвачът, който е и главен герой в повествованието, се оглежда в поток, витрина, езеро или огледало (Велева 2000: 260), но тук се натъкваме на игра с конвенцията („Това щеше да е една от поредните ми срещи с огледалото, с бял прах“). Образът остава максимално неопределен, което улеснява идентификацията с четящия, но и унищожава претенцията за познаваемост.
Съзнанието на любимата е йерархично подчинено на съзнанието на наратора. Гледната точка към него е външна, бихейвиористична. До края на разказа тя остава загадъчна и непроницаема. Мислите и емоциите ѝ не са изобразени, те се разчитат в отделни жестове спряморазказвача, които не са мотивирани, но които той тълкува като проява на определено чувство на взаимност:
Когато се целуваме, единият държи бирата, другият редбула, а фъстъците поставям в левия преден джоб на панталона. Получава се така, че когато тръгна да прибирам фъстъците в джоба, ти виждаш това и радостно се приготвяш да те целуна.
Въпреки че е бегло скицирана, любимата носи някои черти, които ни позволяват да я впишем в архетипа на анимата, основно поради нейната своенравност и поради физическото преживяване, което провокира срещата с нея, загатващо именно за надземно присъствие.
Тя е значещият Друг, който трансформира мъжа и интегрира Аз-а от разпръснатите фрагменти, изтръгва го от безсмисленото и самоубийствено безвремие:
Всичко това спря да го има, когато ти се появи, защото беше абсурдно да съществува едновременно с теб.
Днес обаче, докато те чакам да дойдеш, съм светъл и красив, зъбите ми блестят…
Разказът е изграден като обръщение, като нежна и съкровена изповед към нея. Тя задава перспектива към бъдещето и остойностява общото минало. Появява се присединяващото първо лице множествено число („ще си говорим дълго“, „прохладният вятър свиреше парчето, което слушахме, преди да си тръгнем на раздяла“) при пресъздаването на малкото спомени и надеждата за общо бъдеще.
Текстът е структуриран като лирически наратив. Правят впечатление многобройните анафорични повторения и синтактичният паралелизъм, които ритмизират изказа, създават мелодичност и го сближават с поетичното говорене („Ще си говорим за онези неизядени фъстъци, за непрочетените книги, за неполепналия морски пясък по краката ни – за всички общи спомени, предмети и състояния, които се разминаха с нас като гари, профучали бясно край спрял влак… Времето изтрива спомените…“).
Повторението от различен тип е доминиращ начин за създаване на междуизреченски връзки и организиране на микротекстовете („…лица, които скръбно пият бира, ракия или само вода. Лица, чиито скрити от клубното осветление недостатъци, денят иронично ще разкрие…“). Това постоянно подемане на елементи от предишното изречение създава впечатление за естествен разказ, в който мисълта се обогатява и конкретизира в следващото изказване. Изложението напластява впечатления и фрагменти, без да ги структурира логически. Както образите, така и пространствата, се появяват като късове, врязващи се в съзнанието – деформирани, изопачени, пречупени през емоционалните състояния на разказвача.
Текстът постоянно играе със смяната на времевата перспектива. Проспекциите и ретроспекциите изграждат един нехронологичен разказ, в който реално и фантастично се вплитат безвъпросно и неаргументирано.
Диалозите са представени пред съзнанието на разказвача, като косвена реч, която постоянно се допълва от оценките за ставащото.
Твърдо заявих, че на две ракии слушам Хофман, на третата обаче пишката ми спира да слуша, казах и се втурва напред да гони непослушни малки дупета като твоето, обявих и в блатото на тоя тъпанарски контекст голямата ми пишка подгони малкото ти дупе или обратно, така и не разбрах от мъглата, вече бях позагубил представата си за размери и посоки на движение.
Цитираната реч се разгръща чрез цитирана мисъл, неизказана гласно, и по този начин конструира образа на разказвача, като непатетичен, но симпатичен влюбен. Чрез съпротивопоставянето на външната и вътрешната реч нараторът коригира или иронизира произнесеното, за да се удържи на границата между патетичното и тривиалното. Помислените, но непроизнесени реплики, доразвиват персонажа, те съдържат именно образованата страна на Аз-а, която остава незаявена. Основна част от текста заема диалогът, с помощта на който се разгръща действието. Тук грубостта е новата светска условност, която повече от всичко се бои да не звучи сантиментално.
Реалният разговор е противопоставен на разговора след смъртта („но чувам само своите реплики“):
Казаха, че мога да мина да те видя за последно – онея, дето вдигат парното, как кои, шегувам се.
Тази трагическа ирония напомня на един от най-хубавите образци от българската литература. Тя е кулминация в постоянна авторефлексия, която следва външната реч на разказвача, чрез нея се постига мярата при привличането на ниските регистри („в блатото на тоя тъпанарски контекст“, „всички тези уродливи и криви приказки ми се струват както да са от някой различен и по-грозен свят“, „това си го запазих за мен, звучеше твърде претенциозно за електронно парти“, „глупостите, които наприказвах“) и персонажът успява да удържи светлата струя в разказа.
В Смъртта е разврат, също както в анализираните от Ю. Стоянова романи на Д. Димов и П. Вежинов, докосването до Ерос отключва и сблъсъка с Танатос. Но ако през ХХ в. физическата любов влече гибел и разрушава Аз-а, то в началото на новото столетие съвсем естествено и неаргументирано ни се иска двете същности да разменят местата си.
Връзките между духовната любов (Агапе) и физическата близост (Ерос) в разказа е сложна и нееднозначна. Текстът се раздвоява в отношението си към Ерос, физическото желание е ясно заявено и дори опоетизирано. При самото запознанство, в първите реплики се тематизира именно сексуалният аспект в отношенията между половете. Мотивът за желанието, за еротичната любов остава докрая ясно разпознаваем в текста. Диалогът между младежите е наситен с неевфемизирана лексика. И все пак в този вулгарен наратив единствената любовна сцена е след смъртта на героя:
Шепна, докато за първи и последен път свалям пижамата ти, галя гладкоизбръснатите ти крака... целувам те по корема, слизам от таксито, а сметката даже няма и пет лева.
Тя е нарисувана много деликатно. Прекъсването на разказа е още една от техниките, която Смъртта е разврат споделя с поетичните текстове, които говорят както с казаното, така и с премълчаното.
Ерос се тематизира с асоциативния поток, който отключва самото заглавие. Въпреки че броят на метафорите в текста е малък, една от тях е изведена начело като перспектива, през която трябва да бъде прочетен текстът. Тя съдържа общо съждение, претендиращо за универсална истинност. То е експлицитно тълкувано в разказа чрез надрасканото с маркер на църквата на съботяните („Развратът е грях! Грехът е смърт!“). Известно е, че при метафората двата елемента имат обща сема (поне един дори периферен признак, въз основа на който се извършва заместването). Когато метафората почива на далечно сравнение, логиката на нейното възникване е изрично (понякога подвеждащо) посочена в текста. Смята се, че развратът е интимност без любов, т.е. тя лишава близостта от най-съкровената ѝ същност. Така смъртта, която разделя влюбените, е най-чудовищният грях (разврат), тя лишава живота от вътрешния му смисъл.
Наситен с метафори, т.е. алегория, е целият микротекст: „Но времето без теб започна да навява в съзнанието ми ветровете на тъжната пустиня, в която живеех, преди да те срещна – тези ветрове ме засипват, зацапват ме в мазната вихрушка от пясъчен прах, въртят ме безпощадно в нея, предупреждават, напомнят, пречат, и миришат на земя и пръст. Вече чакам, копнея, искам да те видя отново, за да издърпаш за ръката затъналото ми в пясъка същество, да ме качиш върху циците си като камила и да ме изведеш от пустинята“. Тук устойчиво е прокарана алюзията между предишното съществуване (като наркоман, безцелно, напразно, лишено от стойност) и смъртта. Християнската теза за любовта като божия благодат (Агапе) в този микротекст се преосмисля през любовта между половете, дори с нейната плътска реализация (Ерос), която е път към безсмъртието. Микротекстът проиграва една много древна идея, позната в Гърция и в източните религии[4], където трансцедентното се постига чрез плътско изживяване. В разказа любовта е упование, тя е път към вечността.
Идеята за превъплъщение, за повторно завръщане на земята не е чужда и на християнството. С раждането на Исус Христос истинският Бог е станал човек, при това истински човек… Мракът наистина е получил светлина… Занапред любовта вече не е бягство и постоянен отказ от любовния акт. Тя започва отвъд смъртта , но се връща към живота (Ружмон 2003: 65).
Въпреки че психологическата перспектива в изложението се откроява, то дължи своята уникалност на играта с конвенциите на разказване. На мен не е известен друг пример за повествование в първо лице, което продължава отвъд смъртта. Това безвъпросно разширяване на перспективата и пренасянето на центъра отвъд мислимото, провокира уникално нуминозно преживяване. Може би нещо от тази игра между реално и фантастично, с целия съпътстващ ужас от допира с отвъдното откриваме в нашата фолклорна балада.
Едва във финалния абзац на разказа нараторът прекъсва своя вътрешен монолог-обръщение към любимата и преминава от буломична към обективна, епистемична модалност:
Тя дойде в един и десет, усмихна се на черно-бялата ми снимка от камъка…постави два карамфила – жълт и червен, изпуши една цигара, изпрати ми въздушна целувка и си тръгна – чао и приятна вечност.
Перспективата към любимата остава външна, но финалната реплика отваря полето на смисловите интерпретации, едновременно съпричастна и дистанцирана, тя по-скоро поставя под съмнение идеологията за способността ни да надхвърлим границите и да постигнем безсмъртие чрез любов. Този финал овладява сантименталността и тушира мелодраматизма. В безпорядъка на времето се убеждаваме, че (да си послужим с една фраза на Дени дьо Ружмон) щастливата любов няма история в западната литература (Ружмон 2003:51), защото „не е вече любов това, което се превръща в действителност“ (Ружмон 2003: 34).
Техниката на изграждане на разказа е типична за постмодернизма. Изложението е отворено към ниските жанрове и регистри, на места то гравитира към периферията и дори отвъд периферните пространства на литературата. Създава се колаж от вицове („на двадесет и три, но запазена“), садо-мазо увлеченията („строга господарка“), филмовите алюзии – при въображаемия разговор с бащата полковник („тати, мога ли да си поиграя горе горе, опа, извинете, господин полковник…“), апросдокетона („по възрастта посрещат, по пишката изпращат“[5]).
Изобразителна стратегия в постмодернизма е отварянето към жаргонната лексика („чалга не ям“, „продължавам с лафовете“, „да цъфна при вашите“) и употребата на клишета (Дойнов 2004). Използването на вулгаризми се провокира едновременно от желанието за противопоставяне на изкуствения благоприличен стил и стремежът към стилизация на младежкия език.
От друга страна, е очевидно желанието да се изгради представа за любовта, в която плътският и духовен елемент са неделими. В голяма степен в отношението си към сексуалното Смъртта е разврат (въпреки вулгарната лексика) остава един старомоден разказ, който постоянно подчертава физическия аспект на привличането, но всъщност описва платоническата любов, в която единствената еротична сцена е деликатна и разположена след смъртта на героя.
Разказът е подражание на традицията на магическия реализъм в латиноамериканската проза (Хулио Кортасар, Карлос Фуентес, Г. Г. Маркес). Той превежда на български (изпълва със софийски сюжет) една чужда литературна техника. Известно е, че постмодернизмът се отказва от стремежа да търси новото в литературата, на преден план авторите поставят не сътворяването, а четенето, рецепцията на текста („Някой друг пише същото стихотворение“)[6]. Смисълът на литературното се разчита в съпреживяването, а не в сътворяването на текстовете (Дойнов 2004). Васил Георгиев превежда и прави достояние на българската литературна действителност открития, които са рожба на други традиции, за да даде възможност на българската публика да ги разпознае и преживее като свои. В този смисъл може да се разглежда и заимстването на отделни пасажи в повествованието от произведения на Кортасар и Жорж Батай. Постмодернизмът не иска да бъде нов, той присвоява гласове и почерци, а авторът проговаря чрез фрагменти от други текстове (Дойнов 2004).
Въпреки че поетиката на разказа е постмодернистка чрез автопародията, фрагментарния сюжет, интереса към секса и смъртта, колажната техника и откритото подражание на външни модели (Дойнов 2004), по съдържание Смъртта е разврат си остава старомоден разказ за обновяващата сила на любовта, която дарява живота със смисъл и която някак „трябва“ да преодолява дори смъртта. След толкова много идеологии, литературни школи и експерименти, ние все още очакваме от нея спасение. Тя не просто слива Ерос и Агапе, а ни насочва към безсмислието в това разделение. Истинската любов е единение между физическо и духовно, тя прави човека красив и го превръща в цялостна личност. Обуздава смъртта и ни дарява с вечност.
БИБЛИОГРАФИЯ
Велева 2000: Велева, М. През огледалото на стила. Стилистична интерпретация на художествения текст. София: Интервю Прес, 2000.
Дойнов 2004: Дойнов, П. Скритият дебат за постмодернизма в българската литература. На: https://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=143&WorkID=11458&Level=1 [18.11.19 г.].
Георгиев 2012: Георгиев, В. Деград. София: Сиела, 2012.
Женет 1983: Genette, G. Narrative Discourse: An Essay in Method. Ithaca, Nеw York: Cornell University Press, 1983.
Карагьозов 2010: Карагьозов, П. Интимните шеги на партоцентризма в романите „Шегата“ на Милан Кундера и „Дивата Волност“ на Анче Мин. В: Голямото вписване или какво сравнява сравнителното литературознание? 2010. 109–135.
Касирер 1998: Касирер, Е. Философия на символичните форми. Езикът. Т. 1. София: Eurasia, 1998.
Ружмон 2003: Ружмон, Д. Любовта и Западът. София: ЛИК, 2003.
Симпсън 1993: Simpson. P. Language. Ideology and Point of view. London and New York Routledge, 1993.
Стойчева, Стоянова 2001: Стойчева, С. Стоянова, Ю. Архетипното в романите на Димитър Димов, LiterNet 2001. На: https://liternet.bg/publish/sstoicheva/dimov.htm [18.11.19 г.].
Стоянова 2000: Стоянова, Ю. За гледната точка в наративния дискурс. // сп. Критика, кн. 2–4, 54–61.
Стоянова 2003:Стоянава, Ю. Глупавият мъж, умната Елиза и ламентация за нероден Петко. В: Езикът и литературата – средство за (не)разбирателство. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2003.147–176
Стоянова 2002: Стоянова, Ю. Който обича – загива; който не обича – също… Във: Воля за облик. София: ИК „Феномен 21“, 2002. 161–177.
Стоянова 2012: Стоянова, Ю. Деминутиви, гледна точка и личните истории на персонажите в творчеството на Павел Вежинов В: Време и история в славянските езици, литератури и култури. Т. 1. София: УИ „Св. Климент Охридски“ 2012. 190–197.
Стоянова 2018: Стоянова, Ю. Ерос и Агапе – литературни превъплъщения. София: УИ: „Св. Климент Охридски“, 2018.
Фиш 2016: Fish. S. What is stylistics and why are they saying such terrible things about it. In: Essays of modern stylistics. London: Routledge, 2016.
